摄影理论简史（三）

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公众号新开一个栏目《摄影理论》，希望系统地推送经典的、有代表性的摄影理论文章，既为理论研究和摄影创作提供学术支撑，又为相关的影像文化研究提供借鉴和参考。第一期，我们将刊发毛卫东老师翻译的《摄影理论简史》一文 。这篇文章简明扼要地梳理摄影自诞生以来，有关其各种讨论的理论话语，并试图从这些纷繁复杂的话语中，获得某种具有连续性的历史线索，为我们理解摄影的过去与现在提供基本的理论支持。全文共32214字，我们将分四期刊发。

《摄影理论简史》原文作者是萨宾娜·克利贝尔（Sabine Kriebel），爱尔兰科克大学现当代艺术讲师。曾写作过关于约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）激进的政治性摄影拼贴及其在20世纪30年代对新闻摄影和宣传的批判性介入。在回到科克郡之前，她曾就职于华盛顿特区的国立艺术博物馆，在摄影部协助展览，并且参与了具有开创性的达达主义艺术展（2005-2006年巡展至巴黎、华盛顿和纽约）。她的《达达主义是什么？在科隆想要做什么？》一文刊登在利亚·迪克曼（Leah Dickerman）主编的展览图录《达达主义：苏黎世、柏林、汉诺威、科隆、纽约、巴黎》中。她也曾在德国从事摄影研究以及对罗斯玛丽·特洛克尔（Rosemarie Trockel）80年代雕塑项目中商品拜物教的研究。

摄影理论简史（三）

文｜萨宾娜·克利贝尔

译｜毛卫东

3

罗兰•巴特充满暗示性的《明室》成为80年代涉足摄影理论的诸多分析之一。艺术史学者们也参与了这一领域，动机来自于拓宽研究领域的艺术史学科方法论发生的重大转变。在沙考夫斯基之外，其他一些出色的摄影理论写作者们并不是艺术史学者，而是诗人和小说家、记者和摄影师，电影理论家和语言学家。其范围从所谓新艺术史(75)到融合电影理论、女性主义理论、西格蒙德•弗洛伊德和雅克•拉康的精神分析模式、米歇尔•福柯关于权力与控制的著作以及路易•阿尔都塞（Louis Althusser）对意识形态的分析，仅举几例就可说明80年代摄影理论方法的空前复杂。这些理论伴以摄影在艺术品市场上的全新地位，以及摄影在后现代主义艺术生产中日益高涨的声望。(76) 

这些有关摄影理论的重要文本，很多都收录在理查德•波尔顿（Richard Bolton）的《意义之争：摄影批判史》（The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, MIT Press, 1989年）中，提供了80年代初至中叶美国学界有关摄影写作的切面。波尔顿自己对摄影在1987年的地位所做的评价中写道：

我们再也无需为摄影被接纳为一种艺术形式而争辩……我们也无需为建立一种独特的摄影史而争论不休……但是摄影的社会功能以及摄影艺术家的社会角色却一直被无视……通过分析对摄影实践造成的物质的、机构的和意识形态的影响，这些作者们开创了对现代主义摄影动态的全新理解，更重要的是，理解了照片在现代性当中，在改变了20世纪生活的现代化中的作用。这些文章不仅描述了摄影再现的政治，而且也指出了意义本身的政治。(77)

虽然巴特强调了照片是由语境决定的社会语言构成的，但随着米歇尔•福柯的著作在80年代日益广泛的影响，“话语”一词成为摄影理论中的一个重要概念；福柯的著作论证了构成对象的是话语而非普遍的本质。例如在《摄影的话语空间》（Photography’s Discursive Space，1982年）一文中，美国艺术批评家和艺术史教授罗萨琳•克劳斯（Rosalind Krauss）考察了摄影从19世纪广泛的科学和实证主义话语，转向了20世纪的审美话语。(78) 

她指出，在19世纪，摄影往往服务于科学和知识，与地形学、地理学、探险和考察的话语成为一体，但是这些实践已被博物馆机构的成员们回顾性地纳入到了审美话语中，这些人寄希望于让摄影合法地成为一种艺术形式。他们按照被强加的（现代主义的）术语来对待摄影，比如扁平性、画面以及大气效果，同样还有风景的审美题材或者全部作品和风格的概念。就像纽约现代艺术博物馆摄影策展人彼得•加拉西（Peter Garassi）在《摄影之前》（Before Photography）展览图录中所写的，“这个展览的目的，是要展现摄影并非科学丢弃在艺术殿堂门口的弃儿，而是西方图像传统的合法子嗣”。(79)克劳斯主张，有权力的艺术机构主导的话语的转变，把这些东西从原本的语境中拿了出来，掩盖了它们原本的意义，为它们赋予了新的意义。克劳斯指出，“现在无论在哪里，都在试图取消摄影档案——19世纪摄影原本归属的一整套实践、机制和关系——在之前由艺术和艺术史构成的范畴中对它进行重新组合。” (80)

道格拉斯•克里姆和克里斯托弗•菲利普斯也考察了话语和摄影意义的阐释，分别研究了两个具体的机构：即纽约公共图书馆和纽约现代艺术博物馆。克里姆发表于1981年的《美术馆的旧题，图书馆的新宠》（发表时间比克劳斯的文章早一年）在波尔顿的《意义之争》中又做了修订，考察了当时纽约公共图书馆对照片的重新归类，即从各处分布的档案存放地点归入“艺术、印刷品与照片”这个单独部门。(81)克林普主张，摄影有效地从一个信息分类转入了审美分类，从图书馆到博物馆，给它那些信息、文献、插图等等功能重新分配了自主的现代主义艺术的单一类别。他认为这一变化显示了思维模式的转移。对克林普来说，沙考夫斯基按照形式特性阐释照片的做法是对现代主义长期目标的曲解，“因为摄影并不是自主的，从现代主义的意义上讲，它也完全不是一种艺术。当现代主义成为艺术实践完全行之有效的范式时，摄影必然被视为过于偶然——被所拍摄的世界束缚了，过于依赖它所体现的话语结构——成了现代主义艺术自反的、完全定式化的形式”。(82)沙考夫斯基从回顾的意义上把摄影重新归类为艺术，把摄影孤立在一个单独的话语实践中，否定了其早期的功能，而对克里姆来说，这却启动了现代主义的钙化和终结。

《意义之争：批判的摄影史》，© 理查德：波尔顿

在《摄影的审判席》（1982年）中，美国摄影批评家和编辑克里斯托弗•菲利普斯考察了纽约现代艺术博物馆摄影部是如何塑造了这一媒介的公共话语。正如菲利普斯指出的，现代艺术博物馆“通过富有影响力的展览活动和出版物，逐渐成为为摄影提供‘期待视界’（horizon of expectation）的权威，并使摄影得到了尊重”，他的意思是我们对摄影抱以文化、伦理和历史的期待。(83)博物馆不仅是品位的制造者，而且大规模地决定了理解力。虽然这篇文章着眼于美国的例证，但其观察适用于很多博物馆及其对待摄影的态度。博物馆（以纽约现代艺术博物馆摄影部为代表）有效地把摄影改变成为带着光韵的艺术作品，为本雅明1936年在《机械复制时代的艺术作品》中的论述提供了菲利普斯所说的“非常具有讽刺意味的后记”。(84)本雅明相信摄影已经推翻了他所谓的传统艺术的“审判席”，但摄影反而又被艺术机构所吸纳，变成了带着光韵的膜拜物。菲利普斯指出，从马威勒拍摄巴黎的纪录照片的档案模式，转向策展人博蒙特•纽霍尔所谓的“个人化的表述”，主要是由于“精致的用光和小心翼翼的细节再现”。(85)我们以纽约现代艺术博物馆的机构框架而告终（目前以彼得•加拉西为代表），强调摄影与绘画的血统关系及其固有的现代主义本质。摄影如今已经处于其自身的审美领地，最终遏制住了这一媒介的多元性和功能。

与80年代以来讨论摄影的很多作者不同，克劳斯的兴趣在于摄影的指涉状态。“指索符号”（index）一词在她的著作中非常突出(86)，而且标志了语言学家查尔斯•皮尔士（Charles Pierce）提出的术语，皮尔士根据九种非排他的分类把符号之间的区别理论化了，其中包括了“指索符号”、“图像符号”和“象征符号”。(87)指索符号就是沿着物理轴而与指示对象联系在一起的符号，例如指印或脚印，为它所再现的事物提供了一对一的对应关系。重要的是，皮尔士表明了摄影意义的复杂性，指出照片既是指索符号，又是图像符号，通过肖似的效果而确立了意义。按照克劳斯的构想，“因此照片是一种图像符号，或者而说视觉相似性，与其对象出于一种指索关系”。(88)克劳斯使用了指索的概念，也采用了踪迹、印记、转印和迹象等术语来表示理解摄影影像与其指示对象之间这种关系的多种途径，指出了照片首先与世界本身而非文化体系联系在一起。(89)克劳斯采纳了罗兰•巴特的主张，即照片在其伊甸园的状态，纯粹相似的状态，是“没有符码的讯息”，强调照片本质上是空洞的符号。她把它们同语言学家罗曼•雅各布森（Roman Jakobson）所谓的“转换词”（shifter）联系起来（例如“这个”或者“我”或“你”等词），只有在与外在的指示对象并置的时候才有意义，有着补充的话语。(90)虽然克劳斯最终主张，话语、语境和补充意义赋予了照片那种空洞的指索性以意义，其指涉性（及其基本上的无意义）在她的分析中始终占据核心。指索性和取代的意义在这一理论框架中始终如影相随。

20世纪照片的可复制性是其身份的另一个关键方面，克劳斯在《摄影与拟像札记》（A Note on Photography and the Simulacral）中有所涉猎，这篇文章吸取了法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄（Pierre Bourdieu）和让•鲍德里亚（Jean Baudrillard）的理论。布尔迪厄主张，艺术摄影与大众摄影（例如旅游快照）之间的不同，是社会学的结果，而不是性质决定的，因为他相信，摄影并没有它本身特有的审美标准，而是从其他艺术和运动中借用来的。因为一幅照片可以用赛璐珞底片无限地进行复制，它的这种状态就和原创性和奇异性的价值产生了矛盾，后者是纯艺术话语的基础支撑，寻求强调摄影的“膜拜价值”，这让人想到了本雅明的措辞。相反，就像克劳斯所表述的，照片可能“有几分纯粹的重复”，瓦解了原作与副本、单一物与多个物之间的区别。(91)克劳斯指出，随着“差异的彻底瓦解”，照片就进入了让•鲍德里亚的拟像领域和理论领地，在真实物与拟像之间加以区分的可能性被否定了。内心所体验的，是一个充满了副本和肖似性的世界。克劳斯主张，我们周遭是现实的效果，是一个现实的肖似性的迷宫。虽然照片是外在世界的痕迹，但它无非是对那个世界的机械再现，一个副本，一个肖似之物，但不是事物本身。克劳斯相信，这才是适合于摄影的话语；绝非审美的话语，而是“艺术与之保持距离并从中分离开来的一种解构”。(92) 

《罗莎琳·克劳斯》，亚麻油画，2006年

正如罗萨琳•克劳斯指出的，艾伦•塞库拉（Alan Sekula）是一位一贯谴责摄影审美化的理论家。(93)他留意摄影在资本主义商品交换体系中的功能。作为美国的一位马克思主义者和摄影的实践者，艾伦•塞库拉考察了权力话语和资本主义内部的阶级关系如何建构了摄影的意义。塞库拉在1981年的《照片中的流通》（The Traffic in Photographs）一文中说道，“毋庸赘言，摄影作为一种传播模式的诞生和扩散，是在一个更大的发达资本主义世界秩序的语境下，因此摧毁了摄影是一种普世的、独立的表意体系的概念。”  (94)当然，塞库拉不同意巴特对于摄影原始的、外延的意义核心与内涵的、文化的意义之间的划分。对塞库拉而言，摄影是一种残缺不全的表达方式，只能依靠外部条件才能表意。他采用了巴特的神话学表述，主张这种纯粹外延的概念是一个强有力的“传奇”，把摄影提高到记录文献的合法地位，为它赋予了“中立性这个虚构的光韵”。(95)塞库拉又把摄影的意义同一项任务联系起来：“摄影的话语是一个体系，文化利用照片来完成各种再现的任务……每一幅摄影影像首先是某人在发送信息时所赋予的一个符号。” (96) 而这个任务又总是深陷于资本主义摄影话语的两种活跃的张力之间，一方面是客观的和“科学的”，另一方面是主观的和“审美的”，就像他所说的，被资产阶级科学和资产阶级艺术“喋喋不休的幽灵”萦绕着，“不断地摇摆于卢卡斯所说的‘资产阶级思想的二律背反’之间”。(97) 

我用塞库拉的《身体与档案》（The Body and the Archive，最初发表于1986年） (98)作为这些思考的标志。塞库拉主张，摄影是一个“双重系统”，“充满敬意地和压制性地”发挥作用。(99)一方面，摄影肖像（例如一幅达盖尔法银版照片）提供了资产阶级自身的仪式般的再现，重申了坚决固守在某个阶级内的身份概念；另一方面，伪装成罪犯识别照片的摄影肖像则起着压制性的作用，确立并划定了他者、罪犯、离经叛道者，或者而说社会病态的疆域——也就是说，并不是正直的资产阶级公民。“每一幅得体的照片在警察档案中都有潜在的、物化的对立面。” (100) 塞库拉根据19世纪社会颅相学和犯罪学话语提出的受语境支配的论述，表明照片如何成为一个复杂的社会话语的组成部分，同历史上紧密联系的科学“真相”的概念有关，同时监控着它要通过肖像与资产阶级的自我概念相吻合。对塞库拉而言，照片的物质性或物理特性并不比照片如何发挥服务于和巩固资本主义权力结构更重要。巴特和本雅明用“图片说明”（caption）或“语言信息”（linguistic message）作为解决之道的摄影讯息的偶然性和不确定性，现在通过塞库拉更广泛的话语的概念而同时扩大并牢牢固守了。

《每个身体都是一个档案》系列之一，© Liz Orton

与塞库拉一样，约翰•塔格（John Tagg）在《再现的负担：论摄影与历史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）中也主张，如果没有具体的历史语境，照片就没有任何意义。这是70年代以来所写的一系列文章，于1988年结集出版。(101)标题中的复数形式——photographies和histories——暗示了他在这本书中挖掘的多样化的话语实践，采纳了米歇尔•福柯关于规训与权力的理论以及路易•阿尔都塞对意识形态和政治控制的分析。美国博物馆专业人士们的形式主义立场是美国后现代主义理论家们争论的核心，但塔格在自己的著作中着手解决的是罗兰•巴特的现实主义立场。塔格否定了巴特在《明室》中强调的核心主张，即“在某种程度上，照片和拍摄对象是共生的”。(102)塔格强烈反对这样的概念，即一张照片确保了有一个相应的拍摄前的存在和某种程度的意义，主张“每一张照片都是特定的、在各种意义上的重大歪曲的结果，使得它同之前任何现实世界的关系问题重重”。(103)他这样描述不稳定的、歪曲的摄影工艺：

反光靠特定结构的一支静态的单眼镜头汇集起来，镜头距离视野中的拍摄对象一段距离。这些对象投射的影像在相机平展的矩形曝光版上对焦、剪裁和扭曲，相机的结构不同于肉眼的模式，而是在二维平面上再现空间问题某种理论上的概念。在这张曝光版上，五彩斑斓的光线被凝固成半透明介质上颗粒构成并由化学形成的去色效果，通过比较的方法，可以用来制作出正相的纸质照片。

这一点又如何能归纳为一种现象学的保证呢？在每个阶段，机缘的影响、有目的的干预、选择以及各种变数产生了意义，不论采用什么技巧，也不论这个工艺过程要服从什么样的劳动分工。这绝非巴特想让我们相信的，是先前（虽然无法复原）的现实的屈变，而是产生了一个全新的、特定的现实，在某些作用下照片变得有意义了，而且有真实的效果，但无法指向或被指向作为真相的那个摄影之前的现实。(104) 

塔格相信，摄影的歪曲是有意义的，足以抗拒任何证据的力量。以真相价值为核心的摄影话语——例如法庭记录或犯罪证据——塔格强调，并不是因为它同事实“自然而然”的关系才有效的，而是因为机构和社会的实践。恰恰是这些社会实践，摄影史学家们必须加以研究，从而理解这一媒介的功能。在塔格看来，摄影的意义一直被机构的实践和权力结构所推延和置换，“我们必须研究的就是这个领域，而不是摄影本身。” (105)

摄影的指涉地位也被美国摄影史学家和摄影实践者乔尔•斯奈德（Joel Snyder）在《描绘视觉》（Picturing Vision）中提出了质疑，这篇文章寻求揭穿一个概念的真面目，即照片形成了“图像与世界之间自然而然的或特有的关系”，而且否定了这是“图像意义的先决条件”的看法。(106)斯奈德写道：“如果我用榔头敲这堵墙，没有理由得出结论说，墙上的凹痕必然与榔头一端有着相似性”。(107)斯奈德采纳了哲学家尼尔森•古德曼（Nelson Goodman）和艺术史学家恩斯特•贡布里希（Ernst Gombrich）的著作，主张所谓摄影的本质绝非自然的，它也没有把美景复制下来，而是按照文艺复兴时期树立的视觉习惯建构出来的。斯奈德强调了相机本身的发明是源自于基于绘画的视觉传统，提供了相机的简要历史，展现了它的概念和生产都是基于手工图像。“后文艺复兴时期的画家们的问题，并不是如何制作一幅看起来像是相机产生的那种影像的图画，而是如何制造一台及其，能够形成像他们所画的那种影像”。(108)他指出，“摄影并没有回避图像制作的标准，而是吸收了这些标准。”  (109)斯奈德提出，我们采用了一种本身就像图像的视觉模式，基于各种标准化的观看习惯，于是“描绘视觉”，也就是作为文化、习惯而事实上是扭曲的摄影视觉，并不与物质世界的自然一对一地对应。

Ernst Gombrich

如果摄影理论之前的论述把它的意义同机构或学术组织联系起来，那么接下来的两个论述则从无意识的习惯来找寻其意义，采纳了心理分析的理论。(110)在标题有些韵味的《摄影、幻象，功能》（Photography, Phantasy, Function，1982年）中，维克多•布尔金（Victor Burgin）通过把对照片的观看——从视觉上消费静态影像——加以理论化，从而把摄影理论化了。(111)布尔金把弗洛伊德关于恋物癖的理论，同雅克•拉康关于凝视和主体形成的著作结合起来，对观看照片的举动做了心理分析式的阐释，以此作为观看者意识形态主体身份的构成。视觉从来不仅仅是观看的问题，布尔金强调，“观看往往已经包含了主体的历史”。(112)他的分析取决于“缝合”（suture）的概念，这最早是由拉康的一位学生系统化地提出的，后来采用到了电影理论中，关注的是（视觉）表达如何纳入和激活处于特定话语中的主体。(113) 缝合在所有话语中发挥作用，识别出主体被话语所质询以及自己处在话语当中的那一复杂过程。布尔金主张，摄影中最初的“缝合”的例证，就是主体与相机机位的认同。与相机之眼的自我认同，就在窥淫癖和自恋之间摇摆不定，也就是说摇摆于对所再现的对象有控制的凝视和与那一对象的认同之间。

布尔金提出了照片的观看与恋物癖者的观看之间“结构上的相似性”。(114)按照弗洛伊德的说法，恋物癖者找到了一些无生命的对象，用来取代他痛苦地发现自己母亲身上所没有的阳具；他（在弗洛伊德的阐述中，恋物癖者始终是男性）观看所见之物，以便把视线从带来创伤的现场转移开，取代成观看另一个东西，从而否认他明知道存在但却不想承认的缺乏。(115)恋物癖者的观看，其结构是“是呀，我知道，但……”的结构，或者说，是知道与相信之间的分隔，布尔金发现在观看照片时也相仿。“把一幅照片看上片刻，就会让人灰心”，因为观看首先带来了窥淫癖式的快感，但这种快感随后就受挫了，因为我们仍然无法接近它所再现的现实。(116)“观看是属于相机的。” (117)观看者体验到了在影像的权力和与那一影像的疏离感之间不断的摇摆，渴望和分解，导致同我们眼前视域的想象中的关系彻底瓦解了，不亚于恋物癖者的观看，随后把目光从性创伤的现场移开。齐格弗里德•克拉考尔认为是照片表面本质的东西以及照片在流通中的纯粹过剩，布尔金为此提供了心理分析，并且指出，我们观看，然后又把目光移开，注意到照片被利用，所以我们不必长久地看着它们；往往在它原来的位置上还有另一幅照片，受到了被置换的观看。(118)布尔金的摄影理论指出，我们观看，然后从照片上把目光移开，以便理解它。就像乔弗里•巴钦所指出的，布尔金的理论“把注意力从照片本身转移开来”（布尔金在任何情况下都已经摒弃了这个范畴，当作是意义生产的符号学的对立面），转向另一个地方的外在作用。(119)虽然布尔金在别处主张并不存在所有照片都依靠的单一的、独特的意义体系，但他似乎因为论证了摄影式观看与恋物癖者的观看之间的同质性而暗中破坏了这一主张。(120)也就是说，所有摄影式的观看都可以用恋物癖的作用方式来描述。但是因为恋物癖式的观看并非只有摄影独有的，因为这也是对恋物癖的描述，因此布尔金的分析就避开了他所探讨的本质论。

与维克多•布尔金相反，克里斯蒂安•迈茨（Christian Metz）1985年的《摄影与恋物》（Photography and Fetish）强调了照片的物质功能与恋物作为抗拒死亡的手段而非被置换的满足感的来源之间的关系。像一张照片这样的恋物意味着丧失（象征性的阉割），与此同时又提供了对这一丧失的抗拒。迈茨称摄影的这种权威性是“一张悄无声息的长方形纸片”，这一权威性在于照片静止和无声。它也充当了死亡的比喻式表达：“静止和无声不仅是死亡的两个客观方面，也是其主要的象征符号，并将其表现出来。” (121)迈茨也留意到其他很多人也明显回到了摄影和死亡之间的这种对应关系上，援引了菲利普•杜布瓦（Philippe Dubois）的说法，把摄影书写成一种“死亡学”（thanatography），当然还有罗兰•巴特。按通常的说法，摄影被比作射击；而相机就是枪支。展示已亡故的所爱者的照片这种做法，让他们保持在活着的静止状态，而与此同时，我们自己的一幅照片也见证了我们自己的衰老，当我们始终在流逝并预示了我们自身即将逝去的有限时间当中的一个瞬间中被捕捉下来。迈茨指出，快照也如同死亡一样。“它将对象从这个世界劫持到另一个世界，进入另一种时间——和电影不同，后者在一个与生命类似的延展时间里，用挪用的举动把对象取代了。摄影的攫取（take）是即时的、明确的，就像是死亡，也像无意识当中恋物的形成一样，因为孩提时代的无意一瞥而固定下来，以后不再变化，而且始终在发挥作用。” (122)虽然电影为死亡恢复了生命的外观，让身体重新回到时间中，“摄影凭借其能指的不带偏见的暗示（还是静止的），维持着死者作为已死者的记忆”。(123) 

《遗物》系列之一，© 郭国柱

沙考夫斯基认为片段化是摄影的一个本质，但在迈茨那里有了完全不同的表述，为它赋予了恋物癖那种物件局部（part-object）的精神分析价值。把主题从其在时间和空间中的语境下切除开来，就标志着阉割，而且“以相机快门的‘咔哒’声为象征”。(124)这种切除也暗示了一种场外（off-frame），有时候近在眼前，却无法看到。(125)按照弗洛伊德的说法，这也许是恋物的有效结构，接受一个男孩充满精神创伤的凝视，他把目光从母亲身体的缺失上转移开来，把凝视置换到近在眼前的某件东西上，这个东西是在画外的，只是毗邻原来的凝视。像摄影一样，恋物癖就是不断地框取和去框取的过程。从转喻的角度来讲，所恋之物间接暗示了毗邻的缺失现场；从隐喻的角度，所恋之物是阳具的等价物，用一种在场，一个小小的物件，一个物件的局部来取代一种缺失。(126)迈茨论述了日常语言中的恋物结合了双重的、彼此矛盾的功能：在隐喻的一面，是给人以刺激和鼓舞的物件，一种口袋中的阳具（或者像是钱包中的一幅照片）；而在转喻的一面，是一种辟邪的物件，能够避免危险，祛除厄运。(127)迈茨对“我很清楚，不过……”这种恋物结构的阐释，与布尔金的解释恰好相反；对他而言，它并未指向观看一个遥远物件带来的永久挫折感，而是指向其毗邻：“她（他）知道究竟再现的是什么，但不过有一种奇异的现实感（一种对能指的否定）。” (128)

与摄影和观看联系在一起的这些约定（也是由父权权力结构决定的[在大多数论述中被当作标准模式来对待——因为司空见惯，所以没有经过认真的研究]），在历史、阶级和机构的话语论述之外，是以美国摄影批评家和女性主义学者阿比盖尔•所罗门—戈多（Abigail Solomon-Godeau）为代表的。正如所罗门—戈多主张的，对摄影的女性主义分析并不是对其他摄影理论话语研究提供局部的附加物或增补，用她的话来说，而是“一种认识论上的转变，所涉及的无非是一种重构，一种知识的重构”。(129)摄影这种一般被认为透明和自然主义的媒介，“已经成为文化意识形态，尤其是性别意识形态尤为有效的传播者”。(130)所罗门—戈多批判性地考察了视觉和话语装置（apparatus），“阳刚”和“阴柔”、“男人”和“女人”这些词句由此已被而且继续被建构成主体的地位，既在制作照片的时候，也在观看照片的时候。她的著作考察了照片复制并挑战男性作为观看者/女性作为被观看者的比喻，或者男性是主动的主体/女性是被动的凝视对象。所罗门—戈多论到，这种男性/女性、主体/客体分裂的二元结构也往往压制同性恋，假定了一位异性恋的观看者。“女性主义让我们变得虚伪——同时伴随着压制——假设了一位无处不在的男性观众。” (131)在几篇文章中，所罗门—戈多强调了观看色情照片时的性别机制，可能代表了异性恋男性观看的高峰。(132)在分析它们的图像策略时，所罗门—戈多指出了它们的不自然之处，与它们的普遍存在正好对立；当这一分析指向了男性身体时，即假定了不同的潜在观众，既有男性也有女性，文化上的标准分类所造成的异化就变得更加明显了。同样，所罗门—戈多也利用了一些心理学的术语，例如窥淫癖和窥阴癖以及恋物癖，理论上这些都是围绕男性观看者以及他的快感和创伤而建构起来的，通过女性摄影师和观众来考察它们，研究了它们如何才能成为对父权规范的破坏和歧义的同谋。(133) 

就像80年代大多数摄影理论家一样，所罗门—戈多也否定了摄影是其本身的一件事这种概念，反而相信它是因为再现和重复的举动而戏剧化地产生的某种东西，始终是框定在预先存在的话语中。所罗门—戈多生动地书写了机制结构和话语形成，但重要的是照片本身从来也未曾消失不见，就像在其他有关摄影的论述和理论中那样。她深入分析了一幅照片如何产生意义，按她的话来说，就是致力于“语法、修辞，还有形式的策略，它们的意义正是由此被构架和传播的”。(134)她的著作提出了照片的话语符码和物质事实，例如达盖尔法银版照片那种“无颗粒的、无比锐利”的品质，清楚地表现一位（被观看的）女人肌肤上的斑点和瑕疵，于是强化了图像的情色和写实效果，这些都巩固了她的论述。在她的著作中，照片是一个历史物件，也是一种视觉需要，始终在眼前，而不是被取代的别处。所罗门—戈多讨论了材料、审美和欲望的衍生，这些都是一种政治化的艺术史表述的组成部分，而非与之对立。

© Paul Mpagi Sepuya

乔弗里•巴钦的《热切的渴望：摄影概念的诞生》一书抓住了60年代出现的摄影理论中两个对立的趋势，主张它们并非像最初看上去那么彻底对立。就像巴钦指出的，一方面“后现代主义批评家”（尽管也知道他们在理论上绝不是一致的）主张摄影的意义是由语境决定的，否定了有“摄影本身”这么回事；另一方面，形式主义批评家们试图甄别摄影媒介的基本特征。巴钦承认自己受到了前一类的培养和影响，他称之为“思考这一媒介的主导方式”，主张两种立场对于寻找某种本质都有过错。(135)“在后现代主义批评中，照片始终还是有一个本质，但现在是在文化的突变中去寻找，而非所认为的其他因素——即不变的自然。” (136)最终，两个阵营都相信，“摄影的身份可能是被作为要么自然、要么文化的结果所决定的”，这种二元性恰恰是令巴钦困扰的。(137)在提出这些二元论的主张时，巴钦指出，后现代主义和形式主义的立场“都避开了去把握他们声称在加以分析的事物历史上和本体论上的复杂性”。(138) 

利用米歇尔•福柯关于考古学的论述以及雅克•德里达用“延异”这个概念对于对立提出的批判，巴钦深入挖掘了摄影话语的起源的那个时刻——不是摄影发明那个有争议的时刻，而是摄影的概念和渴望产生的那一刻——以此作为解决摄影的复杂身份问题的策略。他指出，摄影最早的支持者们“提供了更模棱两可的表述，吸取但也倾向于停留在两个极端上。” (139)巴钦对这种“非此即彼”的分裂作出的回应，是“既是/也是”的回应，这些在他对1840年10月18日希波利特•巴耶尔（Hippolyte Bayard）那幅《溺死者的自拍像》所做的解读中，得到了非常有说服力的总结，这幅照片是在该媒介公开发布之后一年拍摄的。在巴耶尔摆布的自拍像中，巴钦指出，摄影被理解成既是述行的，又是记录的，既是自然的，又是文化的，并且表明在其早期开端时，摄影的本体论地位是被理解成不稳定的、复杂的、多样的，有意识地摇摆于再现和现象学现实之间。巴钦宣称，“我们再也承受不了离开掌握在空洞的艺术史手中的有关本质的战场”，因为它对每幅照片以及摄影的话语空间都非常重要，权力和压制作用就在这一空间中。(140)“权力存在于摄影作为现代西方事件的存在本质当中。” (141)

参考文献：

(75)维克多·布尔金在《关于摄影理论的那些事儿》中主张，“新艺术史”对于摄影的研究没有任何重要意义，因为“新艺术史”避免把作品从生产和接受的更广泛的社会环境中孤立出来，对摄影却无济于事。艺术史学家们随后纷纷致力于此，就像我们将要看到的，但布尔金的论述重申了他针对形式主义论述的理论立场，以便强调照片根本上的机动性和偶然性。

(76)阿比盖尔·所罗门—戈多，《泊靠码头的摄影：论摄影史、机构和实践》（Photographyat the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices）（Minneapolis: University of MinnesotaPress, 1991年），第XXI页。

(77)波尔顿，《意义之争》的引言，第ix-x页。

(78)罗萨琳·克劳斯，《摄影的话语空间》，引自《前卫艺术的本原》（TheOriginality of the Avant-Garde）。最初发表于《艺术杂志》第42卷第4期（1982年冬）；第311-319页。另刊登于波尔顿，《意义之争》，第287-302页。安德烈·赫尔施伯格（AndrewE. Heschberger）最近发表了一篇关于克劳斯在《摄影的话语空间》中采用福柯方法的批评，主张她因为确定了两个领域——即艺术与科学——从而对福柯的二分和误用，而19世纪的摄影被归诸于这二者。赫尔施伯格指出，克劳斯把这些区分固定了下来，反而形成了标准的、一致的、统一的范畴，而福柯强调的是话语的形成是散乱的、非逻辑的。他还指出，克劳斯误用了档案的概念，她的方式恰恰是福柯所批判的，即所谓作为文献和记录的机构资料库。按赫尔施伯格的说法，福柯想象的档案是一个从来没有彻底完成的系统。如果对于福柯来说，档案超出了我们的把握，而且并非彻底完成，那么它又怎么能像克劳斯主张的那样被取消和重组呢？赫尔施伯格强调，克劳斯开了在随后用福柯的方法对摄影的解读中的误读的先河。参看安德烈·赫尔施伯格，《克劳斯的福柯与后现代主义摄影史的基础》（Krauss’sFoucault and the Foundations of Postmodern History of Photography），刊登于《摄影史》第30卷第1期（2006年春季刊），第55-67页。

(79)克劳斯，《摄影的话语空间》，第135页。刊登于彼得·加拉西，《摄影之前》（New York: Museum of Modern Art, 1981年），第12页。

(80)克劳斯，《摄影的话语空间》，第150页。

(81)道格拉斯·克里姆的文章，《博物馆的旧题，图书馆的新宠》，最初发表于《Parachute》杂志第22期（1981年春季刊）。本文均引自波尔顿的《意义之争》。

(82)克里姆，《博物馆的旧题，图书馆的新宠》，第8页。

(83)克里斯托弗，《摄影的审判席》，第258页。

(84)克里斯托弗，《摄影的审判席》，第258页。

(85)克里斯托弗，《摄影的审判席》，第265页。引自博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall），《摄影：1839年至1937年》（Photography:1839-1937），展览图录（New York: Museum of Modern Art， 1937年），第48页。

(86)参看克劳斯的《指索符号札记之一》、《指索符号札记之二》以及《超现实主义的摄影前提》，均引自《前卫艺术的本原》。

(87)参看皮尔士，《符号学逻辑：符号的理论》（Logicas Semiotic: The Theory of Signs），刊登于《皮尔士的哲学著作》（PhilosophicalWritings of Peirce），贾斯特斯·布赫勒（Justus Buchler）编辑（New York: Dove Publications, 1955年）。很多作家指出，并且就像各种圆桌会议讨论所夸大的，皮尔士的复杂论述往往在有关摄影的指索符号的讨论中被过分简单化和滥用。但是，它在摄影理论的争论中始终是一个关键术语。

(88)克劳斯，《指索符号札记之一》，第203页。

(89)克劳斯，《指索符号札记之二》，第212页。

(90)克劳斯在指索符号的两个札记中对转换词均有所涉猎。

(91)克劳斯，《摄影与拟像》，《十月》第31期（1984年春季刊），第49-68页，尤其是第59页。

(92)克劳斯，《摄影与拟像》，第63页。

(93)克劳斯，《摄影的话语空间》，第150页。

(94)艾伦·塞库拉，《照片的流通》，引自《格格不入的摄影：文论与摄影作品 1973-1983年》（Halifax: Press of the Nova ScotiaCollege of Art and Design, 1984年），第8页。

(95)艾伦·塞库拉，《摄影之意义的发明》（TheInvention of Photographic Meaning），引自《格格不入的摄影》，第5页。

(96)塞库拉，《摄影之意义的发明》，第5-6页。

(97)塞库拉，《格格不入的摄影》，第xv页。

(98)艾伦·塞库拉，《身体与档案》，最初发表于《十月》第39期（1986年冬季刊），第3-64页，修订版刊登于波尔顿的《意义之争》第343-388页。引文均参照波尔顿的修订版。

(99)塞库拉，《身体与档案》，第345页。

(100)塞库拉，《身体与档案》，第346页。

(101)约翰·塔格，《再现的负担：摄影与历史文论》（Amherst: University of MassachusettsPress, 1988年）。

(102)塔格，《再现的负担》，第1页。

(103)塔格，《再现的负担》，第2页。

(104)塔格，《再现的负担》，第3页。

(105)塔格，《再现的负担》，第63页。

(106)乔尔·斯奈德，《描绘视觉》，刊登于《批评研究》（CriticalInquiry）第6期（1980年春季刊），第500页。

(107)斯奈德，《描绘视觉》，第507页。

(108)斯奈德，《描绘视觉》，第512页。

(109)斯奈德，《描绘视觉》，第514页。

(110)参看玛格丽特·伊韦尔森以拉康的视角对罗兰·巴特《明室》的令人信服的解读，进一步探讨了照片中令人不安的外观。伊韦尔森，《什么是照片？》。

(111)维克多·布尔金，《摄影，幻象，功能》，引自《思考摄影》（ThinkingPhotography），维克多·布尔金主编（London Macmillan, 1982年）。

(112)布尔金，《摄影，幻象，功能》，第188页。

(113)“缝合”的概念最早是由法国拉康派心理分析学家雅克—阿兰·米勒（Jacque-Alain Miller）提出的，参看雅克—阿兰·米勒，《缝合（能指的逻辑成分）》（Sutue[elements of the logic of signifer]），刊登于《银幕》（Screen）杂志，第18卷第4期（1977-1978年），第24-34页。在电影理论当中，“缝合”用来描述把观众建构成意识形态主题的不同镜头关系的设计。关于对“缝合”的符号学分析，参看卡亚·西尔弗曼（Kaja Silverman），《符号学的主体》（TheSubject of Semiotics）（Oxford: Oxford University Press, 1983年），第194-236页；斯蒂芬·希斯，《电影的问题》（Questionsof Cinema）（Bloomington: Indiana University Press, 1981年）。

(114)布尔金，《摄影，幻象，功能》，第190页。

(115)西格蒙德·弗洛伊德，《恋物癖》（Fetishism, 1928年），引自《西格蒙德·弗洛伊德标准版心理学全集》（StandardEdition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud）第21卷（New York: Vintage, 1999年）。

(116)布尔金，《摄影，幻象，功能》，第191页。

(117)布尔金，《摄影，幻象，功能》，第191页。

(118)布尔金，《摄影，幻象，功能》，第191页。

(119)乔弗里·巴钦，《热切的渴望：摄影概念的诞生》（Burningwith Desire: The Conception of Photography）（Cambridge, MA: MIT Press, 1997年），第11页。

(120)布尔金，《关于摄影理论的那些事》，第49页。

(121)克里斯蒂安·迈茨，《摄影与恋物》，《十月》杂志第34期（1985年），第83页。

(122)迈茨，《摄影与恋物》，第84页。

(123)迈茨，《摄影与恋物》，第84页。

(124)迈茨，《摄影与恋物》，第87页。

(125)迈茨把“场外”同巴特的“刺点”联系起来：“对巴特来说，一张照片中唯一能导致场外空间感的部分，就是他所谓的刺点（punctum），就是一个突然而强烈的情绪和轻微痛感的关键点；有可能是一个很小的细节。这种刺点更多地有赖于读者，而不是照片本身，它所唤起的那种相应的场外感通常也都是主观的；它是‘刺点的转移性扩张’（metonymic expansion of the punctum）”，迈茨，《摄影与恋物》，第87页。

(126)迈茨，《摄影与恋物》，第86页。

(127)迈茨，《摄影与恋物》，第86页。

(128)迈茨，《摄影与恋物》，第88页。

(129)所罗门—戈多，《泊靠码头的摄影》，第xxxi页。

(130)所罗门—戈多，《泊靠码头的摄影》，第257页。

(131)所罗门—戈多，《泊靠码头的摄影》，第257页。

(132)例如，参看所罗门—戈多，《反思色情摄影：历史性打捞计划札记》（ReconsideringErotic Photography: Notes for a Project of Historical Salvage）和《性别差异：相机的两面》（SexualDifference: Both Sides of the Camera），均引自《泊靠码头的摄影》。

(133)特别参看所罗门—戈多，《就像一个女人》（JustLike a Woman），引自《泊靠码头的摄影》；以及阿比盖尔·所罗门—戈多，《伯爵夫人的双腿》（TheLegs of the Countess），《十月》杂志第39期（1986年冬），第65-108页。

(134)所罗门—戈多，《泊靠码头的摄影》，第225页。

(135)巴钦，《热切的渴望》，第5页。

(136)巴钦，《热切的渴望》，第20页。

(137)巴钦，《热切的渴望》，第21页。

(138)巴钦，《热切的渴望》，第21页。

(139)巴钦，《热切的渴望》，第x页。

(140)巴钦，《热切的渴望》，第220页。

(141)巴钦，《热切的渴望》，第220页。

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